De Nieuwe Toneelbibliotheek

Dames en heren,

Midden september liep in de Antwerpse Monty, het welbekende evenementenhuis, een opvallend experiment. Drie jonge auteurs, die werden omschreven als 'aanstormend talent', lieten zich vijf dagen lang opsluiten in het gebouw, om op de tijd van een werkweek - van maandag tot vrijdag - een theatertekst af te hebben, die dan op zondag meteen werd opgevoerd. Het project werd 'Schrijversgevang' gedoopt. Het doel werd omschreven als 'aanstormend toneelschrijftalent steunen en de aandacht vestigen op het belang van theaterliteratuur'. De teksten werden op zondag meteen, fris van de lever, gespeeld door acteurs van 't Barre Land, FC Bergman en STAN.
De actie was een initiatief van vzw Het Schrijverspodium, een autonoom opererende vzw onder leiding van Kurt Melens. Over Het Schrijverspodium zegt de Stichting Lezen op haar website: "Schrijverspodium Vlaanderen vzw heeft als doel de toneelliteratuur in al haar facetten te promoten en te ondersteunen, en zet zich in voor de Nederlandstalige toneelliteratuur en haar auteurs. Het uitgangspunt is dat toneelteksten naast hun opvoering een eigen en/of nieuw leven kunnen leiden als een zelfstandig literair genre".
Schrijverspodium probeert theaterteksten digitaal op te waarderen via de website Hoteldramatik: "De spil van de organisatie is het meertalige Hotel Dramatik www.hoteldramatik.com, een digitaal hotel waar auteurs online schrijven, bezoekers kunnen lezen en chatten en waar personages loskomen van hun artistieke verwekker. De bibliotheek bevat een archief met digitale toneelteksten en tijdschriften, in het kantoor vinden de gasten interessante links en een nieuwskrant."
Wie naar Hoteldramatik surft, krijgt te lezen: "Welkom bij Hotel Dramatik. Een hotel voor toneelschrijvers, theatermakers en publiek. Toneelschrijvers werken hier aan nieuwe teksten. Op uitnodiging en binnen een project, maar ook op eigen initiatief. Je kan hier mensen uit het werkveld ontmoeten en met hen van gedachten wisselen. Met enige regelmaat organiseert Hotel Dramatik interviews en openbare gesprekken. Ook vind je hier modern toneelrepertoire en secundaire literatuur."
Jeroen Perceval en Joost Sickenga, twee van de aan het Schrijversgevang deelnemende auteurs, stonden er vanaf de eerste dag van hun project aangemeld als schrijvende gasten in het hotel.
Van een hotel naar een gevangenis (die door Sickenga overigens als een bevrijding werd getypeerd): het stemt de theaterganger wellicht tot nadenken: is het echt zo erg gesteld met de theaterauteurs, dat je ze eerst in een digitaal hotel, en vervolgens in een tijdelijke gevangenis moet onderbrengen om de aandacht te vestigen op de theatertekst als volwaardig literair genre, zoals wordt geopperd? Is er echt geen huis meer voor de theaterauteur?
In een essay met de titel Acteur versus auteur heb ik in de jaren negentig reeds gewezen op de manier waarop de scheiding der geesten aan de literaire faculteiten van de universiteit er wellicht de oorzaak van was dat ook theaterteksten geen onderdeel meer vormden van de literatuurinstituten, maar een aparte status hadden kregen. Daardoor werden mensen ofwel in de literaire canon, ofwel in de apart functionerende theaterliteratuur opgeleid. Wanneer die dan voor de kranten gingen recenseren, kreeg je een te verwachten resultaat: mensen die literatuur studeerden, achtten de roman, en in toenemende mate de non-fictie, het belangrijkste literaire product dat alle aandacht verdiende. Sommigen van hun collega's mochten ook wel de poëzie doen, maar het bespreken van theaterteksten viel buiten hun blikveld. Dat deed men wel next door, afdeling theaterwetenschap. Anderzijds kende en kent de pers wel een stevige reputatie en traditie wat betreft het recenseren van theater, maar kranten bespreken steevast opvoeringen, waarbij hier en daar wel eens een toevallig regeltje over de tekst valt te ontwaren. Er is bijna nergens in onze kranten van de afgelopen decennia nog een volwaardige bespreking van een theatertekst op zich te vinden, simpelweg door het feit dat die recentelijk zou zijn verschenen.
Terwijl er dus sprake is van een regelmatige (maar ook steeds kariger wordende) instroom aan theaterrecensies, en aan de andere kant van de gangbare boekbesprekingen (die ook steeds meer op non-fiction focussen), is er bijna absolute stilte wat betreft het op zich bespreken en beoordelen van de merites van een toneeltekst. Ik sta hier uiteraard voor een publiek dat zich van deze problematiek zo sterk bewust is, dat het is samengekomen om een toneelschrijfprijs uit te reiken, met andere woorden: dat de wil heeft om hier iets aan te veranderen.
Auteurs die voor theater schrijven, kennen de situatie maar al te goed: met romans, gedichten en essays kun je aankloppen bij de bekende literaire huizen, met theaterteksten nagenoeg niet.
In zijn Toneelschrijfprijslezing van vorig jaar heeft Tom Lanoye zich ook de vraag gesteld waarom de theatertekst niet meer aandacht krijgt als genre op zich. Tom wijt de malaise tot op zekere hoogte aan het zogenaamde postmodernisme in de letteren, omdat nogal wat mensen niet meer zouden geloven in grotere verhalen die onze tijd domineren. Als dat argument zou kloppen, dan zouden ook de grote epische romans niet meer verkopen, terwijl die net het hele literaire middenveld vullen. Zelf denk ik dat het om iets helemaal anders gaat: om iets wat vanuit de ontwikkeling in het theater zelf is gevolgd.
Daartoe moeten we misschien even een historisch uitstapje wagen naar the good old days van de radicale avantgarde uit de vorige eeuw. Antonin Artaud, Samuel Beckett, Heiner Müller en zeker niet te vergeten Peter Handke met zijn plat geciteerde Publikumsbeschimpfung, hebben, door radicaal na te denken over de theatertekst, een mechanisme in gang gezet dat de aanspraken van de vroegere theaterauteur op zijn publiek deed verschrompelen. Regie-aanwijzingen werden soms helemaal weggelaten, en een volgende keer bestond een stuk alleen maar daaruit; de klassieke dramatische situatie werd geparodieerd, geciteerd, verknipt of ontbonden; teksten werden gebruikt, vervormd en geciteerd, en vanaf de jaren zeventig zagen we geregeld opvoeringen opduiken die verwezen naar de opkomende performance-acts uit de beeldende kunsten. Toen de sneeuwende televisie-schermen niet meer van onze podia weg waren te slaan omdat iedereen bleek te willen hameren op het feit dat we geen klassiek beeld meer konden oproepen, toen bovendien de universiteiten drommen studenten zagen afstuderen op onderwerpen die vooral sociologische vragen opriepen (de context, de structuur, de ideologie etc, het gevolg van het denken van mei 68 op een hele generatie die inmiddels de universiteiten in haar greep hield), toen daarbovenop de theaterwetenschap haar aparte status zelf steeds meer ging beklemtonen, was de theatertekst volkomen vervreemd geraakt van wat de literaire instituten voor een 'literaire tekst' hielden.
Kortom: de theatertekst kwam terecht in een draaikolk van actualiteiten, die vanuit verschillende media op hem werden afgevuurd. Toen daarmee samengaand de profeten van de televisie en de film van de daken schreeuwden dat de theaterzalen leeg waren (ik heb er de laatste decennia eerlijk gezegd haast alleen maar overvolle gezien waarbij het dringen was om aan een kaartje te komen, die media-profeten moeten misschien toch eens zelf komen kijken), gingen theaterauteurs zelf nadenken over antwoorden op die media. Theatergezelschappen als het Vlaamse STAN, regisseurs als Ivo Van Hove en Guy Cassiers, hebben altijd al zeer heterogene elementen uit de actuele media in hun opvoeringen gestopt. Gedurende de jaren tachtig en negentig was de dominante trend bij theatergezelschappen het tot theatertekst omwerken van bestaande literaire, maar dan meestal proza-teksten uit de moderne literatuur. Ik herinner me een Gombrowicz-rage, die in enkele seizoenen door de zalen raasde om dan weer te verdwijnen; de manier waarop Guy Cassiers de hele Proust omwerkte; de voorbeelden zijn legio. Tegelijk werden bijvoorbeeld door STAN politieke dossiers uit de actualiteit gemengd met het kritisch herlezen van een literair auteur.
Aan de andere kant knaagden auteurs als Jan Decorte op hun manier aan de status van de theatertekst. Decortes implosieve en tegelijk explosieve, haast destructieve bewerkingen van onder meer Shakespeare, gingen uit van een denken dat helemaal vreemd was aan de kabbelende modes van de mainstream literatuur, die zich meestal haastte om een boek verfilmd te krijgen. Dat soort stilzwijgende oriëntaties werkt diep in op de verbeelding en de taal van de schrijvende auteur. Maar er is een nog veel meer betekenisvol element dat aanleiding gaf tot een andere status van de theatertekst: iemand als Jan Fabre, die uit de performance in de beeldende kunsten voortkwam, ging zijn eigen teksten schrijven en uitproberen op zijn acteurs, iets wat inmiddels de geijkte werkwijze is van nogal wat gezelschappen, bijvoorbeeld Needcompany, waarvoor Jan Lauwers ook zelf alle teksten schrijft. Ook deze creatieve duizendpoten hebben blijkbaar geen behoefte aan specifieke theaterauteurs die voor hen schrijven, en hun band met de literaire wereld is praktisch onbestaande.
In deze context werd de 'literaire' theaterauteur een zeldzaamheid. Theaterteksten werden wel nog besteld, maar dan liever bij iemand die ervaring had in het theater, in de schoot van een gezelschap, dan bij een schrijver die in de literaire mentaliteit opereerde, want die was het theater vreemd geworden.
Ik heb in Vlaanderen zelf meegemaakt hoe plots de blik van theaterhuizen dan toch weer richting literaire auteurs verschoof (ergens in de jaren negentig): moest men dat slapend potentieel niet een keer opnieuw aanporren? Een aantal auteurs ging daarop in, maar ze ondervonden al gauw dat, wanneer ze dan al voor toneel gingen schrijven, die teksten vaak geen ingang vonden bij hun literaire uitgever. In het beste geval antwoordde de uitgever op de vraag van de auteur om zijn theatertekst uit te geven: laten we wachten tot er een opvoering is. Maar vaak kwam er geen opvoering omdat de tekst niet werd uitgegeven en dus niet circuleerde. Deze 'literaire' auteurs voelden zich bovendien vaak onwennig bij de nieuw ontstane mores in de gezelschappen, waar men hun teksten niet bepaald letterlijk wou opvoeren.
Dit soort patstelling is inmiddels bekend en voldoende becommentarieerd, maar de oproep die ik tien jaar geleden in dat essay deed - dat de literaire huizen weer hun nek zouden uitsteken om een heuse reeks van recente theaterteksten op te starten - is nog steeds zonder gevolg gebleven. Denk u eens in wat een hoofdredacteur theater in een uitgeverij zou kunnen doen, wanneer men daar ging inzien hoe belangrijk het is om die recente geschiedenis uit de doeken te doen: een reeks handzame deeltjes met teksten van internationale auteurs, over de bewerkte teksten die door gezelschappen zelf tot stand kwamen, over de tekstcollages die in voorstellingen hebben gefunctioneerd, tot en met de volwaardige teksten van de nieuwe 'literaire' generaties die voor theater gingen schrijven, bij ons in Vlaanderen bijvoorbeeld Paul Pourveur, Tom Lanoye, Peter Verhelst, Jeroen Olyslaegers, David van Reybrouck en vele anderen. Er zou een heuse, omvangrijke bibliotheek kunnen worden uitgegeven die onszelf wellicht zou versteld doen staan over de verbanden, dwarsverbindingen en relaties tussen de teksten onderling.
Wij beschikken echter jammer genoeg niet over de visionaire (en kapitaalkrachtige) uitgever die dit op zich wil nemen, want theater heet elitair te zijn, een affront dat steevast komt van mensen die zelden in het theater gesignaleerd worden. Dus reppen we ons om een uitgave van Fabres teksten hier, Lauwers' teksten daar, Decortes teksten weer elders op de kop te kunnen tikken, want steeds worden ze op kleine oplagen gedrukt, als het ware ergens verstopt achter de muur van romans die de media verstouwen, en is er geen mogelijkheid om verbanden te zien. Alleen een uit de kluiten gewassen prestigieuze reeks zou aan dat euvel kunnen verhelpen.
We kunnen niet anders dan concluderen dat de theatertekst geen literaire nieuwswaarde meer heeft, noch voor de uitgevers, noch voor de media, maar we moeten tegelijk inzien dat we zelf het slachtoffer zijn van een (overigens erg boeiende en levenskrachtige) traditie van de afgelopen decennia, die binnen het theater zelf is gegroeid.
Daarom geloof ik niet in klaagzangen die alleen die media met de vinger wijzen: er moet binnen de literaire milieus zelf anders tegen die teksten worden aangekeken. Begrijp me niet verkeerd: ik pleit niet voor de terugkeer van een sacrosanct respect waarbij de acteur alleen maar de teksten tot op de letter moet nabauwen. Ik ben er een groot voorstander van, dat acteurs hun vrije gang gaan met een tekst.
Het feit dat bijvoorbeeld het Vlaamse Schrijverspodium theaterauteurs de kans geeft om als het ware in een laboratoriumsituatie te werken, is van niet geringe betekenis. Het verzoent de roep om teksten die openstaan voor interactie met gezelschappen en acteurs, met de roep om aandacht voor de tekst zelf en zijn ontstaan. Zoals het met de televisie is, zo is het ook met onze literaire uitgeverijen en met de kritiek: ze hinken achter op de culturele actualiteit en beseffen vaak nog niet, dat wat zij zullen nalaten te doen, zal opbloeien op het wereldwijde web. Wat Het Schrijverspodium en Hotel Dramatik nu al duidelijk laten zien, is de levenskrachtigheid van een actueel alternatief: wellicht is ook voor de interactie tussen theaterauteurs het internet al veel belangrijker geworden dan een papieren archief, maar het kan dat nooit volledig vervangen.
Ik ben niet pessimistisch gestemd wat het bloeien van toneelteksten betreft, maar ik begrijp niet dat we zo lang moeten wachten op mensen in de literaire uitgeefsector die eindelijk inzien dat ze een stuk boeiende cultuurgeschiedenis aan het mislopen zijn omdat er geen overzichten, geen publicatiereeksen voorhanden zijn, omdat er geen grote kritiek beschikbaar is. Het lijkt ei zo na op literaire geschiedvervalsing.
Ik hoop dat u het me niet kwalijk neemt dat ik het vooral over de Vlaamse situatie heb gehad. Men moet nu eenmaal spreken over wat men het beste kent, maar ik ben ervan overtuigd dat u veel van dit verhaal herkent, en ik heb genoeg gesprekken meegemaakt om te weten dat de situatie in Nederland wat dat betreft niet anders is. In andere taalgebieden is men wat dat betreft heel wat actiever: het Duitse Fischer-Verlag heeft een uitgebreid slapend archief aan recente theaterteksten die men kan opvragen, maar die ze niet publiceren, maar zij hebben tenminste wel een archief. Bovendien blijft Fischer actief theaterteksten uitgeven, ook van Vlamingen. Duitsland kent grote theateruitgevers zoals Verlag der Autoren, Frankrijk ook, met vooral L'Arche en Actes Sud. Een aantal van onze auteurs heeft wél Duitse en Franse uitgaven van hun theaterteksten in de kast staan, maar geen in hun oorspronkelijke taal. Eigenlijk is dit stilaan een schande aan het worden.
Over deze avond en de organisatie van de Toneelschrijfprijs kunnen we in elk geval zeggen, dat zij die er geen interesse voor tonen en niet inzien dat deze leegte in het midden van de literaire actualiteit dringend moet worden opgevuld, historisch ongelijk zullen krijgen. Niet omdat er geen artikeltjes over de Toneelschrijfprijs zullen verschijnen, want dat heeft nu eenmaal een evenementswaarde, maar omdat er geen structurele conclusies worden getrokken uit dit ontbreken van een stuk levende cultuur, en omdat er uiteindelijk ook geen langere termijnvisie meer over ontwikkeld kan worden. Theater is voor wie aanwezig is. De afwezigen in Hotel Dramatik hebben altijd ongelijk.
© Stefan Hertmans

Bij de uitreiking van de Taalunie Toneelschrijfprijs 2007

Wie is de grootste schrijver aller tijden? Vraagt het aan de grootste leek en hij zal je antwoorden: ‘William Shakespeare.’ Vraag vervolgens hoeveel toneelstukken hij leest per jaar. Hij zal je aankijken alsof je ter plekke bent veranderd in een kakkerlak.
Het verslinden van toneelteksten is iets waarvoor zelfs een boekenwurm met boulemia zijn neus ophaalt. Bijna alle lezers vinden theaterteksten wufter dan een gedicht, muffer dan een essay, saaier dan een handleiding voor personeelbeleid en literair even relevant als een telefoonboek uit een ander werelddeel.â�¨Bovendien staat een theatertekst ten dienste van een mensensoort die, mét de politicus en de advocaat, de Top Drie uitmaakt van het meest gehate beroep aller tijden: de acteur. Is het een toeval dat de populaire bezwaren tegen de politicus en de advocaat erop neerkomen dat zij zich en plein public overgeven aan ‘acteren’, aan ‘doen alsof’? Niet zelden tijdens een speech geschreven door iemand anders? En is ‘komediant’ niet een scheldwoord voor al wie níet het vak bedrijft van komediant?â�¨De echte komediant, inmiddels, wordt er in zijn burgerbestaan van verdacht dat hij zelfs zijn meest oprechte gevoelens botweg voorwendt. Weinig beroepskwalen kunnen rekenen op minder begrip. In tijden van huwelijksbedrog en bouwfraude, van junkies die wielrenners heten en fictieve massavernietigingswapens die leiden tot koloniale oorlogen, heerst een zekere hang naar oprechtheid.
Laten we dan ook nooit vergeten waar het woord ‘hypocriet’ vandaan komt. De hippocrites belichaamt niet alleen het ontstaan van het Griekse drama, maar van het Westerse drama tout court. Het was de hippocrites die voor het eerst het woord mocht voeren tijdens de dithyrambe, een rituele feestzang ter ere van — hoe kan het anders, gezien de roep van liederlijkheid die theater ook toen al bezat — een vruchtbaarheidsgod, Dionysos. Niet vies van een goede beker harswijn, altijd klaar om te fuiven. Zijn geest leeft voort van repetitielokaal tot schouwburgkantine.â�¨Bij de dithyrambe werd, naast gezongen en gesproken, ook gedanst. Nu zouden we dat geheel ‘een muziektheatersolo met bewegingselementen’ noemen. Menige winnaar van de Taalunie Toneelschrijfprijs valt nog altijd te vangen onder deze oudheidkundige noemer. Het echte drama deed echter pas zijn intrede met het aantreden van een tweede hippocrites. Die ging meteen in de contramine met de eerste hippocrites. Soms tot achter de coulissen, namelijk over de vraag wie de volgende hoofdrol zou krijgen.â�¨Op de planken gingen de meningsverschillen steeds meer plaats opeisen ten koste van de muziek en de dans, wat ongetwijfeld — budgettaire beslommeringen zijn van alle tijden — de productiekosten drukte. Geen wonder dus, dat in de loop der tijden alleen de tekst zou overblijven. Kort samengevat ziet de oorsprong van ons teksttheater er dus zo uit: twee hypocrieten maken zoveel ambras met mekaar dat de muziek en het feest om hen heen stilvallen. Je zou hetzelfde kunnen zeggen van om het even welk Vlaams familiefeest. Op een element na, echter. De kwaliteit van de tekst. De vorm van de tekst. De tekst als vorm. Als instrument. Als genre.
Omdat de uitvinding van het westerse drama — volgens mij niet zonder toeval ­— samenvalt met het ontstaan van de westerse filosofie, de universele rede en de eerste vormen van democratie, zou je verwachten dat het, binnen onze literatuur en de studie ervan, een centrale en bijzondere plaats inneemt. Dat valt echter dik tegen. Ten bewijze heb ik er de recentste geschiedenis van de Nederlandse literatuur op nageslagen. Zij behandelt de periode 1945 tot 2005, werd mee gefinancierd door de Taalunie, draagt de titel Altijd weer vogels die nesten beginnen, is prachtig vormgegeven en werd geschreven door professor Hugo Brems.â�¨Er is al eerder gewezen op zekere hiaten in dit werk, vooral door schrijfster Patricia de Martelaere. Zij klaagde aan dat haar oeuvre onderbelicht bleef omdat Brems een afgesprongen romance tussen haar en hem slecht had verteerd. Ik wil mij daar hier niet over uitlaten. Ik mag alleen hopen dat de andere hiaten in dit boekwerk niet terug te voeren zijn op het liefdeleven van zijn auteur. Ze zijn zo talrijk dat je je zou moeten afvragen of Hugo Brems überhaupt tijd overhoudt om boeken te lezen, laat staan te schrijven. Het zijn duidelijk niet alleen vogels die zich in nesten werken door altijd weer nesten te beginnen.â�¨Laten we als graadmeter eens de vorige winnaars nemen van deze Taalunie Toneelschrijfprijs — bij mijn weten overigens de enige jaarlijkse belangrijke prijs voor toneelteksten. De Vlaamse Gemeenschap kent zijn staatsprijs slechts om de drie jaar toe, de Vlaamse Academie bekroont om de vijf jaar één stuk, en het Gala van het Nederlandse Theater, dat de beste acteurs, actrices, regisseurs en voorstellingen eert, slaat toneelstukken gewoonweg over. Een impliciet maar glashelder statement op zo’n feestelijk gala.
Van alle winnaars van de Taalunie Toneelschrijfprijs zijn er negen geen enkele vermelding waard in Altijd weer vogels die nesten beginnen. Ik vermeld ze graag hier: Suzanne van Lohuizen, Peer Wittenbols, Jeroen van den Berg, Tom Jansen, Rob de Graaf, Frans Strijards en Alex van Warmerdam. (Tussen haakjes: ook niet-laureaten als Maria Goos en Gerard-Jan Rijnders ontbreken grandioos.)â�¨Andere laureaten krijgen één enkele naamsvermelding: Koos Terpstra, Karst Woudstra, Peter de Graef, Jan Decorte, Paul Pourveur en Arne Sierens. Ze figureren in wat je niet anders kunt noemen dan een containerzin: ‘Er kwam een generatie theatermakers naar voren van wie de teksten meer en meer literaire erkenning krijgen: Josse de Pauw, Arne Sierens, Paul Pourveur, Jan Fabre, Karst Woudstra, Jan Decorte, Koos Terpstra, Ramsey Nasr en Peter de Graef.’ Het is overigens de enige plaats waar ook Jan Fabre en Josse de Pauw opduiken, nota bene in een boekwerk van zo’n zevenhonderd pagina’s. Ik had me ‘het krijgen van meer en meer literaire erkenning’ anders voorgesteld.
Het turven van namen is maar een eerste steekproef. Bij laureaten die meerdere keren opduiken, valt nog een ander fenomeen op. David Van Reybrouck, Peter Verhelst, Ramsey Nasr, Anna Enquist en Anne Vegter, Geertui Daem, Judith Herzberg krijgen inderdaad ‘meer literaire erkenning’, maar de bespreking van hun theaterwerk binnen de totaliteit van hun oeuvre ontbreekt, of blijft beperkt tot een loutere opsomming van titels, soms met een flinterdun woordje uitleg.â�¨En daarmee is de kous nog niet af. In de uitvoerige inhoudstafel vind je — behalve tientallen topics, met titels als ‘Collaboratie en bestraffing’, ‘Happenings en provo’, ‘Postkoloniaal bewustzijn op in Suriname en de Antillen’, ‘De opkomst van de boekenbijlagen’, ‘Het Verdriet van België’, ‘De multiculturele samenleving in een autochtone spiegel’, ‘Generatie Nix’ en ‘De terugkeer van de Afrikaanse literatuur’ — in deze uitvoerige inhoudstafel dus, gaat slechts één lemma over theaterteksten. En dan nog met een slag om de arm, getuige de titel: ‘Toneel tussen taal en spektakel’.
Het zou bijzonder onrechtvaardig zijn om deze behandeling van theaterteksten alleen te wijten aan Hugo Brems. Hij heeft de pech dat zijn studie mij een handige steekproef verschafte om de positie van podiumteksten aan te kaarten in de literaire traditie.â�¨Die traditie is deze. Ook al zetten podiumteksten een erfenis voort die — van Euripides over Seneca, van Marieken van Niemeghen over Elckerlyc, van Shakespeare, Molière, Goethe en Tjechov — ons een directere band én een weldadiger bron van inspiratie opleveren dan menig dicht- en prozawerk uit diezelfde periodes, toch blijft het lot van de theatertekst dat hij niet voor vol wordt aangezien, amper wordt gelezen, zelden wordt uitgegeven, en hooguit aangekocht door dramaturgen en door bibliothecarissen met een budgettair overschot — een uitstervend ras.â�¨Behalve in monografieën die zich wijden aan het volledige werk van een auteur, wordt nooit diep ingegaan op zijn toneelteksten en de mogelijke kruisbestuiving met zijn andere werk. Bij de studie van bijvoorbeeld het oeuvre van Hugo Claus, of meer recent Peter Verhelst, is dat alleen maar verbijsterend te noemen. Hun toneelwerk is een onafscheidelijk én toch op zich staand onderdeel, en niet een gemakzuchtige spin-off, zoals vaak wordt gesuggereerd door buitenstaanders, die vaak nooit naar het theater gaan of die simpelweg theater haten. Ook dat is overigens een oude traditie: gerenommeerde Shakespeare-kenners zwaaien al eeuwenlang met hun filologische rapier, waarmee ze theaterluizen op afstand willen houden als ging het om de bescherming van een geliefde: ‘Shakespeare is too huge for the stage’. The Shake is gewoon té groot voor het toneel! Met andere woorden, indien een theatertekst dan al eens grote literaire kwaliteiten vertoont, wordt het een halszaak om hem uit de klauwen te houden van acteurs en regisseurs.
Ziedaar het drama van het stuk als stuk: ofwel als literatuur te groot om het te laten vermassacreren door hedendaagse tonelisten, ofwel niet groot genoeg om volwaardige literatuur te worden genoemd. Steeds krijg je de indruk dat het schrijven van toneel zich verhoudt het echte werk zoals de kalverliefde zich verhoudt tot moordende passie. Hugo Brems is nog mild in dit verband, al schrijft hij wel: ‘Auteurs ontdekten de mogelijkheid om de grenzen van het geschreven woord te overschrijden (...). Men mag aannemen dat ook de lucratieve kant van het theaterwerk een rol heeft gespeeld.’ Ik wil andermaal benadrukken dat het geen pas geeft om alleen Brems hierop aan te spreken. De praktijk is algemeen, en sinds de late jaren tachtig overigens geheel wederzijds. Ook in het theater zelf groeide een andere houding tegenover de tekst. Brems geeft daar een beknopt maar correct verslag van: ‘(Er is) een nieuwsoortige relatie gegroeid. Dramaturg, acteurs en regisseurs nemen bestaande teksten als uitgangpunt, maar analyseren, interpreteren en transformeren die. (...) Niet langer gaat de auteurstekst vooraf aan de opvoering, de tekst resulteert eruit. Zo ontstaat er een nieuwe toenadering tussen literaire auteurs en het theater.’ Waarna hij een summier maar boeiend verslag uitbrengt van het ontstaan van Kopnaad, een stuk van Stefan Hertmans.
Om bovenstaande alinea alleen al zij Hugo Brems al de rest vergeven, want zij biedt mij een bruggetje naar – eindelijk – mijn besluit. Brems situeerde het hoogtepunt van ‘het uiteengroeien tussen literatuur en theater’ rond 1995, en ik denk dat hij daar gelijk in heeft. Dat hoogtepunt valt samen met de hoogbloei van het postmodernisme en met, dixit Brems: ‘een (kunst)opvatting waarin het onvoltooide, het veranderlijke, het fragmentarische en het lichamelijke belangrijker zijn dan het voltooide, het gepolijste en het rationele.’ In de politiek, waarde vrienden, duurt vijf minuten moed een paar jaar en is een maand een eeuwigheid. Maar ook in de kunst is 1995 al een eeuwigheid geleden. Toentertijd schreven historici dat de geschiedenis, na de Val van de Muur, ten einde was gekomen. Het Grote Verhaal was dood. Wat restte waren flarden, fragmenten, lichamelijkheden. Zelfs het klimaat leek nooit meer te zullen veranderen. En wat doet men in tijdens van onveranderlijkheid? Men ondergraaft zo’n zekerheid door het fragmentaire, het onaffe, het chaotische naar voren te schuiven.â�¨Vandaag echter ligt niets meer vast. Het poldermodel is morsdood. Het Grote Verhaal daarentegen, met zijn koloniale oorlogen in het Oosten en zijn kleinstedelijk gevit op religieuze symbolen in het Westen, met zijn migraties en zijn maatschappelijke migraines, zijn onverkwikkelijke handel in van alles, van wapens over mensen tot mensen àls wapens, met zijn oude ideologieën, zijn nieuwe politieke moorden en zijn oudbakken institutionele crisissen — dat Grote Verhaal is, helaas, levensvatbaarder dan ooit. Versplintering en verwarring, díe vormen ons nieuwe maatschappelijke decor. De zoektocht naar wat meer samenhang is onze huidige odyssee. Genoeg postmoderne vragen! Gooi eindelijk ons ook eens wat antwoorden op. In zijn eentje zal geen daarvan volstaan, maar als ze met elkaar botsen — wat ze ook doen in de werkelijkheid — leveren ze een vuurwerk op vol tragiek. Dat is juist het Grote Verhaal over de kleine mens.
En Grote Verhalen hebben —ik kan niet anders denken — nood aan schrijvers. Nieuwsoortige schrijvers, weliswaar. Schrijvers die houden van toneel, en die bijgevolg hun plaats kennen. En die is niet langer alleen achter hun bureau.â�¨Ik heb er vrede mee, dat het vroegere auteurstheater is afgeschaft. Een toneelstuk schrijven in isolement? En het daarna zonder opvolging afstaan aan een regisseur en zijn acteurs? Ik zou dat, als toeschouwer én als schrijver, niet graag zien terugkeren in de Nederlanden. Ik ben juist blij dat we leven in een luxueuze hoogbloei van een theaterbestel waarbij àlles mogelijk is, en waar je voor àlles zelfs een publiek vindt. Voorstellingen waarin geen woord wordt gesproken. Een regisseur die zegt dat hij als concept eerst een sprekend waterput heeft bedacht en dan pas op zoek gaat naar teksten. Een regisseuse die Shakespeare ensceneert in een prachtige vertaling en die desondanks in een interview bekent dat ze voor spraaktechniek geeft geduld heeft. Een stuk voor doofstommen, voor honden, voor zetstukken, voor bloemstukken, met of zonder acteurs — het kan allemaal, en ik juich dat toe.â�¨Maar geef ons ook grote, meeslepende stukken vol drama. Ik heb veel nieuw toneel gezien de laatste jaren, veel goed toneel, straf toneel — maar weinig nieuw straf drama. Het is geen restauratiebeweging die ik probeer op te wekken. Het is, integendeel, een beweging die, opnieuw, als vanouds, theater durft uit te vinden op de maat van zijn tijd en zijn biotoop. In tijden van verwarring over identiteit en zuiverheid, in tijden van dilemma’s tussen enerzijds heilig gewaand principes en anderzijds een verscheurend onheilige realiteit, mag en moet er op de planken opnieuw worden getwijfeld, afgewogen, uitgedaagd en uitgescholden. Pro’s en contra’s, gestapeld op de bult van de immer machteloze diersoort genaamd de mens.â�¨Dat openbare twijfelen kan, vind ik, alleen in taal. Denken zonder taal? Dat is onmogelijk. Gun bijgevolg het denken weer een grotere plaats op de planken, en niet alleen ernaast, in het bureau van de dramaturg. Gun ons weer grote stukken — zij het nooit meer stukken die alleen maar geschreven worden door het slag auteurs dat nimmer luistert naar regisseurs, acteurs, dramaturgen en, desnoods, naar recensenten. Drama is een teamsport, nog voor de eerste letter en de eerste beweging het voetlicht ziet. De auteur niet zelf een stukje wil zijn, heeft niets te zoeken in toneel.
In het Vlaamse weekblad Knack stond deze week een ontroerend interview met een niet meer zo jonge acteur, die mij na aan het hart ligt: Bert André. Hij besluit dat, van zijn goedgevulde carrière, ‘alleen de programmaboekjes en de foto’s overblijven’. Dat is precies, behalve domweg mijn jaloezie op hun talent, waarom ik zo’n ontzag en dankbaarheid voel voor acteurs. Zij zijn onze echte helden, onze sjamanen, de enige kunstenaars die, nog terwijl ze hun kunstwerk maken, er al definitief afscheid van staan te nemen.â�¨Zeer zeker, we beleven in de Nederlanden een hoogzomer van het toneel als kunstvorm. Laten we er echter voor zorgen dat ook daar niet alleen programmaboekjes en kunstfoto’s van overblijven. Gun ons dat wat ook artistieke hoogzomers in andere landen en andere tijden hebben opgeleverd: een oogst aan belangwekkende stukken, in plaats van alleen de herinnering aan belangwekkende voorstellingen.
Gun ons stukken die, ook los van hun enscenering, het lezen waard zijn, en die ook lang na hun première blijven bestaan. En moge een van die stukken het stuk zijn dat vanavond wordt bekroond. Ik wens Jurre Bussemaker, Rob de Graaf, Eric de Vroedt en Peer Wittenbols veel succes.â�¨Niet alleen vanavond. Maar in lengte van jaren.
TOM LANOYE